文艺批评 | 王辛：后社会主义幽灵在纽约

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编者按

泰康空间在关注多媒介的基础上，尤以摄影为个案，持续考察其艺术价值、媒介特性，以及在中国宏观社会发展中的历史意义。近些年，其学术视野亦从摄影扩展到更广泛的媒介与技术研究领域，兼顾从当代视角重新审视历史，以及根据历史重新理解当代的两个路径，注重思考艺术与人类技术发展间的关联和相互影响，形成有迹可循、逐步深入的系列项目。2018年的“开放源系列工作坊”邀请在艺术、科技、哲学、文化研究等多领域的研究与实践者围绕媒介技术等话题分享多元性的思考。此次的“媒介跃进与边界后进”系列活动是对媒介的历史性与政治性问题做进一步的观察与探究。该系列活动包含线上讨论和线上写作两部分，邀请了十余位研究者，从媒介技术史、摄影史、视觉文化以及当代艺术的角度，呈现有关技术、图像与视觉的辩证思考机制，展现媒介的多时间性及其政治历史维度。（详情见今日第二条推送）

本文为策展人、艺评人、艺术史研究者王辛为该系列的线上写作所作的文章。1994年发生于纽约的展览“流变”牵连出当时在纽约的中国、美国和前苏联艺术家间的交流和互动，这些活动指向了关于“社会主义现实主义”的历史遗产与美学共振。研究者王辛提出引入德里达“幽灵学”的视角，将中国当代艺术中依稀可见的苏联遗产视为既非在场也非缺席的一种必要存在，从而更完整地理解后社会主义的艺术形态如何在当代持续产生回响。

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后社会主义幽灵

在纽约

文 / 王辛

译 / 黄羽婷

“……那被走廊尽头最后一馆的馆门所框限的一面巨大画幅的局部，凝着斑斓浓郁的蓝调子，拥挤着那组再熟悉不过的群像的中间部分，远远地，不幸，我提前看见了苏里科夫庞大的《女贵族莫洛卓娃》。1976年，拉萨寒夜，我缩在床上好久好久凝视这幅巨作的画片，确凿记得画中所有的脸。”

——陈丹青，《无知的游历》，2011

1994年早春，在纽约下城沃伦街80号举行了一个名为“Transformations（流变）” 的私人群展，四位当时在纽约居住访学的中国艺术家：陈丹青、刘小东、喻红和倪军参加了此次展览。他们每个人都有着不同的工作与生活的轨迹：在全国美展上以《西藏组画》一鸣惊人并在国内获得了广泛认可之后，陈丹青从1982年以来一直住在纽约；倪军刚刚在罗格斯大学获得艺术创作硕士学位，并开始通过参与OIPCA（中国艺术家国际促进组织）来积极策划、出版和组织相关活动来支持中国艺术家。倪军也设法邀请到了刘小东和喻红——来自中央美术学院的一对才华横溢的年轻艺术家。他们通过参加倪军1993年的展览项目“红星照耀中国”在纽约短暂停留了一年。由美国艺术家马克·坦希（Mark Tansey）操办，“Transformations”一展的特殊之处在于，马克·坦希既不是为了经济利益，也不是为了所谓“促进中国艺术”而组织这次展览。他通过共同的朋友认识了当时在纽约艺术现场全然边缘化的中国艺术家，并对他们的作品，以及作品的意识形态和美学线索产生了强烈的好奇，而这种联结建立于艺术家之间的敏锐，并远远早于艺术史和评论家的意识与认可。

*展览“Transformations（流变）”的画册内页，1994年，包含作品：1. 刘小东《大雨》、2. 陈丹青《肢体语言》、3. 喻红《艳阳天》、4. 倪军《政治家》

坦希的好奇部分来源于这些艺术家的创作方式：一种被认为是倒退的、过时的或者是已经不再相关的艺术模式，尤其以后现代主义的前沿为基准时。这些中国艺术家不仅依然在做“绘画”，而且还在实践着现实主义，且略带着“社会主义现实主义”的意味——一种主要与当时新近瓦解的铁幕的另一侧的政治宣传相关的艺术风格。但是，作为一名与现实主义深入对话的画家——尽管他是讽刺地用此来批判观念艺术——坦希发现他们的作品在引人注目的“技巧”（1990年代的纽约艺术世界里另一个绝对危险和腐败的概念）之外，还有更复杂的因由在起着作用。在展览附带的小册子中，坦希回忆起第一次见到陈丹青的大型三联画《肢体语言（Body Language）》（1993）时感到的“震惊和困惑”。[1]组画并置了截然不同的缠结和挣扎的群像：一联是对于卡拉瓦乔的《圣母之死》仔细而精湛的临摹；一联是一名受伤的女孩从广场被抬走的情景；另一联则是在典型的纽约夜场里醉梦癫狂的场景。

“陈丹青的手法比我见过的任何画家都更加接近卡拉瓦乔”，坦西的这一观察极其敏锐，因为陈丹青在纽约的十年多旅居中，曾不断流连忘返于大都会美术馆，近距离观察和临摹那些他在之前的美院训练中只能通过复制品来趋近的原作。陈丹青在自己的写作和采访中坦言，在到达美国后不久，他就意识到，尽管在国内取得了艺术创作上的巨大成功与认可，他的所有创作过往对于纽约艺术界乃至整个西方的艺术史体系几乎没有任何意义。不过，他并没有因此放弃或者（以完全转变创作的方式）让步，而是决定与这样的一个事实坦然共处，在那个艺术世界的边缘自由地观察和生活。然而，坦希确实也同时认识到，陈丹青在三联画中的并置和挪用，使其在某种“社会主义现实主义的回响”之外，也透露出观念主义中对“中立意义”的探讨。在意识到“我们共享的绘画语言之焕新的活力与复杂性”和他自己的“时间沙文主义”（temporal chauvinism）之后，坦希也开始理解“在我狭隘的时间观之外，在拓展他们文化的历史流变的意义上去理解其作品的重要性。”[2]

“社会主义现实主义的回响”这一说法指出了一个极其关键且有趣的讨论点。因为在所有参加“Transformations”展的艺术家的作品中，并没有正统的所谓社会主义现实主义的实践，如果我们以艺术史学家Romy Golan和Nikolas Drosos在《作为国际风格的现实主义（Realism as International Style）》中所总结作为定义：“如果艺术要指向现实主义，那它就必须采取坚定的政治立场。”[3]但与此同时，即便刘小东和喻红的作品中洋溢着强烈的个人主义（而非集体主义），社会主义现实主义的某种美学共鸣仍然有效地在其作品中存在着，并且可以被感知到。这一情况不能简单地用纯粹的形式主义、意识形态、甚至教育体系来解释（中国从1952年开始推广巴维尔·契斯恰科夫的教育学体系，该体系引入了苏联的教育实践，包括其对于欧洲美术学院的延展）。[4]到20世纪90年代，苏联和苏联的艺术教育学早已成为中国艺术家的过往，而在“'85新潮”期间爆发的前卫艺术实践则从自我定义上彻底反对任何苏式的、学院派的、或者被国家意识形态规定或准许的实践路向——当然，这只是现有艺术史叙事的结论。毕竟，被社会主义现实主义所定义的美学-政治范式包含了narodnost（“人民性”），typichnost（代表性的真理），ideinost（意识形态内容），klassovost（阶级意识）和partiinost（政党思想）。[5]

通过代际传承不断强化的美院教学以及使（有着大量图像基础的）革命性工程充斥着教科书插图和其他大众媒体等日常视觉文化体验，苏联的遗产与中国的现代性与后现代性不可能有那么清晰的分割，反而是盘根错节，起着强有力的并且是幽灵般的作用——十分重要但又难以捕捉。如同德里达“幽灵学”概念（hauntology）所描述的那样，幽灵般纠缠（haunt）与本体论（ontology）合为一体。

例如，“人民性”这一特别的概念及其伴随的关于再现、身份和形象的思考，在刘小东纽约期间尺寸最大的作品《大雨》中可以被剥茧抽丝地探讨。他那时经常在陈丹青位于42街的工作室里画画，《大雨》以几乎电影般的精确度和定格感捕捉了楼下的店面空间中极具戏剧张力的一刻：艺术家约翰·埃赫恩（John Ahearn）为艺术家艾未未制作石膏半身像。画中的艾未未仅可通过凸起的腹部被辨识，上半身完全被白布和灰泥包裹着，周边墙上排列着其他纽约人的半身像。尽管下着倾盆大雨，一个过路人还是被引得驻足，隔窗观望。尽管刘小东和约翰·埃赫恩只是碰巧遇上（几乎所有走进来的人都可以参与埃赫恩的石膏像制作），尽管二人在形式上有根本的不同，但他们共同而深刻的“对人的兴趣”在《大雨》中互相呼应。到1990年代初，埃赫恩在纽约的布朗克斯已经与建立了与里戈贝托·托雷斯（Rigoberto Torres）合作、翻模雕塑社区人群这一特有的实践模式，并且置身于非裔和拉丁裔为主的社区生活与冲突之中，其白人艺术家的身份更为他的创作带来了独特的深度与挑战。

*刘小东，《大雨》，布面油画，1994年

*刘小东拍摄约翰·埃赫恩为艾未未做半身像，《生命的富足：中国当代艺术家刘小东影集1984-2006》，2007年出版，timezone8 & Limited

埃赫恩认为这些雕塑基本上是协作性的，因为它们来自“人们的更深层次的、更理想的生活”，并会复制一份给他的模特。[6]埃赫恩刻画其对象的写实主义基于的是生物学和面相学的直接印记。而刘小东的写实主义则是通过精心重构和校准他老练的绘画技巧和摄影媒介的“意义的盈余”来实现的。刘小东为埃赫恩的艾未未石膏翻模过程拍摄了多张照片，与最终构图均不相同，却造就了该作品的电影式/绘画式的决定性瞬间。两年前，埃赫恩曾卷入一场饱受争议的公共艺术委托项目《The Bronx Bronzes（布朗克斯铜像）》（1991），作品呈现了三名与埃赫恩本人有过深入私交、生活工作在布朗克斯的普通人。这一作品引发的争议揭露了种族、再现、以及在美国有漫长根基的“社会现实主义”议题之下错综复杂的断层与火线。那些被这件作品激怒的人批评其代表并加强了大众对布朗克斯社区的固有不良印象（例如，埃赫恩选择造像的对象包括一位多次进出监狱的朋友），并将这种刻板印象归咎于一种可感的、本质上的“白人视角”。尽管来自迥然不同的文化和意识形态背景，但作为曾经被灌输过社会主义现实主义的艺术家，埃赫恩的中国艺术家朋友们对于创作者意图与一件社会导向的艺术作品的公共表达模式之间的这种脆弱的平衡当然不会感到陌生。

*刘小东为《大雨》拍摄的照片，《生命的富足：中国当代艺术家刘小东影集1984-2006》，2007年出版，timezone8 & Limited

在“Transformations”一展中，唯一的女艺术家喻红显得尤为跳脱，相较其他作品更少地展现出任何意识形态的输入或规训，这一点从马克·坦希和倪军（他在1994年为刘小东和喻红举办过一场双人展）对其作品的解读中亦有印证。的确，她在纽约创作的一系列以个人形象/身体展开的画作，包括她参加“Transformation”并作为喻、刘二人双人展的封面的《Sunny Day（艳阳天）》（1993），方方面面都离社会主义现实主义何其遥远。坦希读出“女性解放”的意味，但其作品中无忧无虑而独特的自我放纵也与同时期女性主义政治、艺术的视觉修辞有很大差异。倪军则注意到这些画作的超现实主义兼具“MTV式”的活力，以及绘画对象（也即艺术家本人）对观看者的视线的彻底无视：要么在木地板上放松平躺构成对角线，要么在树枝旁伸展，像是在做游泳前的热身，或者骑在树上远眺，浑圆的臀部显著地占据构图中心。既没有引用熟悉的女性赋权式创作，也跳出了迎合/反对“男性凝视”的二元——这一语境无疑定义着“女性裸体”最为激烈也最为无奈的意识形态战场。喻红的纽约自画像系列从任何现有定义中“抽身而出”，将其赋予了完全个人的意愿和意义，从很多层面上而言这其实是非常激进的。

*刘小东和喻红双人展画册的封面与封底，1994年

有趣的是，喻红也利用了摄影媒介进行创作，把自拍和想象的、简化过的、甚至像是舞台道具般的背景结合了起来。在最近一次访谈中，她回忆说，在创作《艳阳天》时，她下意识中参考了革命芭蕾《红色娘子军》中那些参天的木棉树（也通常被称为“英雄树”），而这种联想大致来源于这一作品巨大的文化影响力和她父母参与舞台艺术的工作背景[7]。《艳阳天》画面右侧那些带有钢铁光泽的笔直树干几乎是直接从《红色娘子军》的芭蕾舞台上拷贝而来的。当这一意象被激活后，我们很难不去设想艺术家裸身攀爬的高度——因为这些树木在离地面几米后才会分叉，这也使得整件作品漂浮于一个独特的后社会主义、后苏联、女性主义的多重空间中。红色芭蕾舞剧毕竟是前苏联意识形态和美学意义的舶来品，这一传承不仅使其艺术形式免于遭受道德上的质疑（也因此颇具讽刺意味地保留了纯正的“西方”艺术形式），并且得以在“文化大革命”期间被广泛推崇为具有教育及感化功能的公共艺术形式。即便有着非常明确的意识形态目标，《红色娘子军》在编舞和叙事中却达到了远激进于苏联芭蕾的政治美学表达，例如将京剧和军事化动作融入编舞，大大加强了——而非掩饰——专业舞者的矫健素质，或是将女主角的叙事和角色演绎基于对共产主义解放的事业追求，而不是古典芭蕾中一以贯之的浪漫主义的情爱。

在喻红的自我塑造中，“英雄树”如此微妙而有力的存在，指向着后苏联的话语体系被激活并在当代艺术中发挥作用的某种动态关系。这使得“幽灵学”式的视角不仅特别有效，而且是迫切且必要的——尤其是在持续面对历史认知的盲点与惯性方面。就当代中国艺术而言，现代性通常意味着西化，但是实际上在很大程度上，甚至在根本的意义上，它来自于苏联社会主义式的现代性：从政治结构到城市规划再到公众美学。无论艺术前卫（一般默认为与苏联式艺术机构/学院势不两立）多么强烈地对其进行叛逆和清洗，或是将自身定义在威权主义的对立面，都无法像外科手术般地去除这一弥漫于更深层的底色。正如坦希在举办“Transformations”时期也住在纽约的艺术家徐冰，在其2008年的文章《愚昧作为一种养料》中所阐明的那样：“这就像对待看上去庸俗的美国文化，身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。除个别先知先觉者外，我们这代人思维的来源与方法的核心，是那个年代的。从环境中，从父母和周围的人在这个环境中接人待物的分寸中，从毛泽东的思想方法中，我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法，并成为我们的世界观和性格的一部分。这东西深藏且顽固，以至于后来的任何理论都要让它三分。八十年代，大量西方思想的涌入、讨论、理解、吸收，对我来说，又只是一轮形式上的‘在场’。思维中已被（毛的思想）占领的部分，很难再被别的什么东西挤走。”[8]

另一方面，艺术史仍未能有效地解释后现代主义中的“后社会主义”语境：将其作为一种解释和分析的框架，显然不如将其视为某种幽灵学的存在更准确。而哪怕在艺术领域最高水平的知识生产体系中，这种忽视及其导致的谬误是显而易见的。

最近的一个例子在去年年末，纽约现代艺术博物馆（MoMA）对其丰富馆藏的陈列进行了极富野心的新尝试，意图对现代主义的多样性轨迹进行重新审视，深挖西方中心和固有艺术史大师叙事之外的联结。然而在这一所谓划时代的创举中，中国与拉丁美洲的现当代艺术作品仍被牢固地区隔开来——尽管二者在整个漫长的二十世纪中从未停止过富有成果的、也是革命性的对话。这一“对话”甚至在MoMA的收藏中早已有着直观的体现。例如，墨西哥壁画家戴维·阿尔法罗·西奎罗斯（David Alfaro Siqueiros）曾明确受到1930年代的中国新木刻运动（一场反帝国主义的，面向公众的视觉文化运动，以简明而有冲击力的形象为特征）的影响，他原本标题为《In Contemporary China（在当代中国）》的《Proletarian Victim（无产阶级难民）》（1933）就由MoMA收藏；而徐冰创作于70年代的木刻亦同在馆藏中。从五十年代开始，通过外交和文化交流性质的展览，苏联的艺术教育工作者和墨西哥壁画派艺术家也曾到访过中国。然而在MoMA出版的专门针对当代中国艺术的资料文献集中，“苏联”这个关键词只能搜到一篇文章的脚注，“社会主义现实主义”仅三条索引，且未有一篇论文或者历史背景介绍对这一后社会主义语境进行最基本的诠释和分析。

*戴维·阿尔法罗·西奎罗斯（David Alfaro Siqueiros），《无产阶级难民（Proletarian Victim）》，布面瓷釉，1933年，纽约现代艺术博物馆收藏

正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）最近所指出的，近年所谓“多元文化”之政治正确的中心谬误在于它虽然开始纳入诸如“社会主义现实主义”之类进入艺术谱系，却依然在本质上将其理解为一种“媚俗”（kitsch）而非“艺术”，从而未能逃脱本质上由冷战意识形态绑架的艺术分野。[9]如何充分考虑历史环境的内在矛盾与转变，如何完整地考量后社会主义遗产在当代/前卫艺术中的效用，也许正要仰赖幽灵学的研究视角来介入。

坦希的“Transformations”展中最后一位要讨论的艺术家是倪军。他在20世纪90年代初同时作为艺术家和事件/展览/出版物的策划者活跃在纽约。在坦希的工作室中所展出的作品来自他在罗格斯大学的毕业作品 《Great Deception（政治家）》（1991），将矛头指向了1990年前后的政客与地缘政治剧场，将电视和其他大众媒体的图像中国际政治人物的特定姿势重新拉入了更早的社会主义现实主义的视觉范式里。如果沃霍尔知道社会主义现实主义的话，这会是一种地道的沃霍尔手法。但难道沃霍尔真的不知道吗？倪军在1990年代初期发起的许多策展项目之一，“Mao 100”（1993）意在通过思考当代艺术中对毛泽东的历史遗产的回应来“庆祝”这位伟大领袖的百年诞辰。毫不奇怪，大多数作品都采用了熟悉的、标志性的并且被媒介化的毛泽东的形象，包括沃霍尔1972年的几幅毛泽东的版画，呈现出其对重复/传播作为媒介、信息和影响力的深刻理解。国内对于毛图像的热切崇拜以及1972年尼克松在中美建交前访华所受到的国际关注，导致毛的形象成为全世界被最广泛复制的图像——而这正是沃霍尔的兴趣点所在。

*倪军策划的“Mao 100（毛100）”展览画册封面，1993年

“Mao 100”的展览画册中附有一篇名为《Mao and Modernism(毛与现代主义)》的访谈，对话双方为倪军和前苏联艺术家维塔利·科玛（Vitaly Komar）。科玛与他的长期合作者阿列克谢·梅拉米德（Alexey Melamid）于1978年移居美国。科玛在对谈中说：“我不认为安迪·沃霍尔是毛泽东影响当代艺术的原因。我们对于社会主义的全部理解都与现代主义密不可分。社会主义是作为一个消灭旧传统并建立新世界的想法出现的。所有现代主义都是社会主义思想的产物。”有趣的是，在同年晚些时候，MoMA PS1举办了名为“斯大林的选择：苏联社会主义现实主义1932-1956”的展览，其中也包括科玛与伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）在内的当代艺术家，而这些当代艺术家被定位为对社会主义现实主义遗产进行批判的后现代/后社会主义者。然而，即使是《纽约时报》对视觉材料足够敏锐的艺评人也意识到，“虽然常常与希特勒的法西斯主义艺术、中国的共产主义艺术和其他苏维埃阵营中的艺术创作相提并论，但是斯大林倡导的现实主义可能也与极端现代主义一样，都有着想要塑造本世纪的文化身份的主张。值得思考的是，尽管现代主义和社会主义现实主义两者通常相互对立，但它们的共同点都比任何一方想承认的要更多。两者都声称具有普世性，并且都声称体现了社会革命的精神。”[10]

*展览“斯大林的选择：苏联社会主义现实主义1932-1956”于1993至1994年在MoMA PS1举办，图为展览在MoMA网站上的档案信息

诚然，“斯大林的选择”是在苏联解体/失败/倒闭后不久，从一个安全的历史视角进行操作的，其策展的前提是社会主义现实主义以及社会主义现代性已成为过去，作为一个令人好奇的、光怪陆离却不再活跃的主题。而如果我们参照同期艺术家自发组织的展览，例如“Transformations”和“毛100”，以及马克·坦希、陈丹青、刘小东、喻红、倪钧、维塔利·科玛和约翰·埃赫恩等艺术家之间的“革命友谊”，则会发现事实远非如此。这些发生在纽约1980年代末到1990年代初独特的自发活动与互动，从未在针对这一时期纽约艺术现场的叙事中被严肃或深入地对待，而这些艺术家也很少被并置讨论，而是被封固在已有的国别身份中，然而这些被忽视的活动指向的则是更长远也更加深刻的历史框架与流变。对后苏联/后社会主义线索的无视将继续像幽灵般纠缠着艺术机构，尤其是那些希望修正全球现代主义的艺术史写作；这一幽灵也同样浮现于近期艺术界再度回潮的，对具象、再现与身份政治的兴趣与颠覆。

*科玛和梅拉米德（Komar & Melamid）在Artforum网站发布的公开招募项目，1992年

在1992年，科玛和梅拉米德曾在Artforum（艺术论坛）杂志发布了一则公开招募项目：“该如何处理纪念碑式的政治宣传？（What is to be Done with Monumental Propaganda?）”文中，艺术家建议我们“既不崇拜也不消灭这些（俄国社会主义现实主义者）纪念碑，而是与它们展开创造性的合作——将其留在原地，通过艺术将其转变为历史的教诲。”[11]抛砖引玉，艺术家们展示了一幅拼贴画，巧妙地将莫斯科列宁纪念堂入口上方篆刻的“列宁”改为“列宁主义”，这极具戏谑意味的神来之笔，点明了后苏联历史中幽灵学的精髓。

本文转载自“泰康空间”

注释

[1] Mark Tansey, Transformations, 1994.

[2] 同上。

[3] Romy Golan, “Realisms as International Style” (co-authored with Nikolas Drosos), Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965, Haus der Kunst, Munich, 2016.

[4] Zheng Shengtian, Art and China’s Revolution, 21.

[5] Romy Golan, “Realisms as International Style” (co-authored with Nikolas Drosos), Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965, Haus der Kunst, Munich, 2016.

[6]  Jane Kramer, “Whose Art Is It?”,  New Yorker, 1992. https://www.newyorker.com/magazine/1992/12/21/whose-art-is-it

[7] Interview with the author, August 2020.

[8] Xu Bing, “Ignorance as a Kind of Nourishment,” 2008. http://www.xubing.com/en/database/essay/409.

[9] Boris Groys, “The Cold War between the Medium and the Message: Western Modernism’s vs Socialist Realism,” E-Flux Journal, issue 104, November 2019. https://www.e-flux.com/journal/104/297103/the-cold-war-between-the-medium-and-the-message-western-modernism-vs-socialist-realism/

[10] https://www.nytimes.com/1993/12/10/arts/review-art-stalin-s-painters-in-service-of-the-sacred.html

[11] https://www.artforum.com/print/199205/komar-and-melamid-a-project-for-artforum-33574

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